El cine ruso entre 1924 y 1928 como expresión de los debates sobre feminismo

“La feminista que no es socialista, carece de estrategia.

El socialista que no es feminista carece de profundidad”

Rosa Luxemburgo 

En el presente estudio ensayaremos un análisis del período post revolucionario comprendido entre 1924 y 1928 en torno a la situación de la mujer en la Rusia Soviética. Para tal efecto interpretaremos tres películas clave del período; “Aelita, Reina de Marte” de 1924 del director Yakov Protzanov, “Cama y sofá” de 1927, de Abram Room y “La casa en Trubnaya” de 1928 dirigida por Boris Barnet. En el centenario de la mayor gesta de la humanidad, la toma del poder por parte de la clase obrera rusa, retomar estos análisis tiene un significado político y educativo, pretende introducir algunas discusiones y generar interés por conocer el período en toda su riqueza, embeberse de la cultura, estética y debates de la época. Comprender la complejidad de un proceso revolucionario y, más aún, la enorme dificultad de llevar adelante un gobierno obrero una vez que se ha tomado el poder es una tarea que jamás estará completa del todo. Los procesos revolucionarios tienen la característica de poner en cuestión y en relación todos los aspectos de la vida social y política, debates de años se condensan en semanas o días y toman una dinámica propia. Este estudio cruza algunos de esos debates en torno al rol de la mujer, de la sexualidad y la familia, por ejemplo, con un aspecto fundamental de la cultura soviética, el cine, a lo largo de los primeros años del establecimiento de la Rusia soviética. Tenemos la intención de que estas reseñas puestas en diálogo inviten a conocer más sobre el cine como expresión social y política, pero también al cine soviético específicamente como una forma más de acercarse a comprender la Revolución Rusa.

Estudiaremos entonces el decenio posterior a la Revolución y nos centraremos en el debate que tuvo como principal referente a Alexandra Kollontai quien advierte sobre el error de entender que de la Revolución se desprende mecánicamente la liberación de la mujer. Su posición no fue la mayoritaria en el partido y con la llegada de Stalin al poder este debate fue sepultado. Pero de todas formas se trata de un fructífero período de discusión sobre el rol de la mujer en una sociedad socialista y de cómo se construye ese nuevo rol, debate más que pertinente en la actualidad. El feminismo socialista argentino sigue debatiendo si la lucha de clases “incluye” la lucha contra la opresión hacia las mujeres o si el marxismo es el que hace posible el feminismo, pero no lo implica, como sostenía Kollontai.

Presentaremos primero la mítica Aelita, película pionera en la ciencia ficción rusa y que plantea en los dos personajes femeninos que aparecen una concepción bastante acabada sobre la mujer. Creemos que esta pieza funciona como introducción al análisis porque no toma una postura sobre el debate, pero lo deja bien plasmado. Sólo dos mujeres aparecen en el film y ambas son diametralmente opuestas, mostrando lo contradictorio de la situación de la mujer en la Rusia recién revolucionada: “La mujer encarna a la vez la vanguardia y la retaguardia de la sociedad”[1]. Seguiremos tomando algunos puntos que resultan pertinentes de La casa en Trubnaya, película muy rica para analizar el mundo del trabajo, las diferencias entre la vida en el campo y en la ciudad, los problemas económicos del primer período de la NEP. Sobre el tema que nos compete, a pesar de tener como protagonista a una mujer, se trata de una representación de la línea mayoritaria en el Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS) sobre revolución y mujer. Por último, Cama y Sofá nos servirá para ilustrar la postura más cercana a la de Alexandra Kollontai en un film cuyo centro es el debate sobre la sexualidad femenina y la familia.

Aelita, Yakov Protazanov, URSS, 1924.

La película muda Aelita es la primera película rusa de ciencia ficción y se trata de una de las más espectaculares y costosas producciones de la época.  La obra de Aléxei Tolstoi fue llevada al cine por el reconocido director Yakov Protazanov quien había filmado sólo entre 1911 y 1918 80 largometrajes, se trataba de uno de los más consagrados directores del zarismo quien se fue del país tras la Revolución de Octubre y sólo volvió en 1923, durante el período de la NEP. La empresa cinematográfica que la filmó es Mezhrabpomfilm, la cual se caracterizaba por una orientación hacia el cine de entretenimiento[2]. Estos dos elementos, el poco compromiso del director con la causa bolchevique y el tinte comercial que Mezhrabpomfilm quería darle a la película para garantizar su venta, explican parcialmente la ambigüedad política del film.

La mencionada ambigüedad se manifiesta en dos descubrimientos que el espectador transita hacia el final de la película, por un lado, que Aelita no incita a la revolución en Marte para liberar a los trabajadores de la esclavitud sino para derrocar el gobierno tiránico de su padre e instalarse ella como monarca. El otro gran descubrimiento es que todos los eventos en marte, de Aelita, y hasta el femicidio de su esposa perpetrado por el personaje principal habían sido todos ensueños de su mente, nada había sucedido en la realidad y Los se dice “basta ya de soñar, nos espera un trabajo de verdad”. Por un lado, el personaje de Aelita podía entenderse como una advertencia hacia el régimen; los peligros de la toma del poder por hombres adictos al mismo y como una suerte de pronóstico velado sobre el destino de la URSS. También podría entenderse este mundo revolucionado, pero sólo en pos de sostener una tiranía como una pesadilla en comparación a los eventos de la Tierra, una suerte de distopía, posición a la que abona el hecho de que los eventos de Marte eran sueños al igual que el asesinato de su mujer: todo lo soñado representa el terror y lo malvado.

Opinamos que se trata de una película que podía ser vista en Rusia y en Occidente por igual y ser interpretada de formas completamente distintas, pero ciertamente la cantidad de archivo documental que se utiliza para mostrar las miserias que en la Tierra dejó la Primer Guerra Mundial no es tan equívoca. Imágenes de hambre, orfanatos, miseria abundan en la primera parte de la película al igual que desfiles que conmemoran la revolución, generando una irónica comparación. Pocos años después Aelita fue censurada en Rusia y prácticamente sepultada hasta 1989 ya que tampoco tuvo mucho éxito en Occidente.

La concepción de la Revolución de Protazanov es fundamental a la hora de estudiar su obra desde una perspectiva de género, pero no nos centraremos en esta discusión, sino que buscaremos en los intersticios de esta entretenida pieza de ciencia ficción ideas sobre la mujer que puedan estudiarse más allá de la ambigüedad política del film. Por más de que no se trate de un film sobre la vida cotidiana y la situación de la mujer, como sí veremos en Cama y Sofá, el rol de los personajes femeninos nos dirá mucho sobre las concepciones sobre la femeneidad y la mujer de la época. En palabras de Marc Ferro, “La cámara revela su funcionamiento real (de la sociedad), dice más sobre esas instituciones y personas de lo que ellas querrían mostrar, desvela sus secretos, muestra la cara oculta de una sociedad, sus fallos; ataca, en suma, sus mismas estructuras”.[3]

Durante la mayor parte del film el centro de la atención no está en los eventos interplanetarios sino en la cotidianeidad de la vida del ingeniero Los y su mujer. La mayor parte de la película gira en torno a la relación amorosa de Los y de los celos que sufre a causa de un nuevo vecino. Es el asesinato de su esposa en un ataque de celos lo que empuja a nuestro protagonista a Marte, para perseguir su sueño de seguir la señal marciana y escapar de la justicia que lo buscaba en relación a la muerte de su mujer. Son las mujeres entonces las dinamizadoras de la trama, son aquellas que ocupan la mayor parte del tiempo de la narración, aunque no necesariamente de forma positiva. El personaje de Aelita tiene una fuerte carga negativa; es caprichosa, soñadora, ambiciosa, traicionera, mentirosa. Manipula a todos a su alrededor para hacerse con el poder de su planeta. Incluso en Marte, cuyo sistema de gobierno difiere del terrestre, cuya estética fue imaginada exclusivamente para el film, el rol de la mujer en la sociedad no es tan diferente. Aelita debe llevar adelante una revolución para lograr hacerse con el poder del reino que de todas formas le correspondía por ser la heredera. Es la única mujer de poder en Marte, el resto de los personajes son masculinos excepto por su confidente, amiga y criada personal. El Concejo de Ancianos está formado exclusivamente por hombres y el planeta liderado por su padre. El paternalismo marciano sobre Aelita es tal que no se le permite utilizar el aparato de espionaje de otros planetas. Se le niega su utilización y hasta estar en el mismo cuarto que el aparato sin supervisión, se la trata como a una menor de edad, no como a la heredera al trono y debe hacer trampa y manipular al hombre que custodia el aparato para poder usarlo y espiar a la Tierra y a Los.  Aelita no sólo tiene la importancia de que la película lleve su nombre, es también quien envía la señal a la tierra llamando a Los y logra hacerse con el gobierno de Marte. Aunque podría ser el personaje principal del film su rol es secundario y hacia el final descubrimos que sólo es una fabulación de la mente de Los.

Las mujeres “reales” son las soviéticas, las que trabajan arduamente para el gobierno soviético, las que no se dejan corromper pero que no pueden resistir la atención de un nuevo hombre, las víctimas que pueden ser asesinadas por sus maridos. El personaje de la mujer de Los interviene muy poco en la trama por propia voluntad, sino que las cosas le suceden. Un hombre la seduce, otro hombre intenta asesinarla. En el film no aparecen otros rasgos de subjetividad más que su pasión por el trabajo y la decisión de perdonar al marido que intentó asesinarla. Se representan mujeres igualmente oprimidas en ambos planetas, aunque diferentes en cuanto a su carácter, la marciana tiene todos los vicios de la femeneidad occidental y burguesa mientras que la mujer soviética es el modelo de mujer nueva.

Creemos que esta visión de la mujer en la película es una buena metáfora de la discusión que nos introduce Francoise Navaihl sobre la relación entre Revolución y mujer que se da en los primeros años del gobierno bolchevique y de la visión del propio Protazanov sobre la mujer, que nos interesa no en tanto opinión personal sino como representante de un sentido común ruso no bolchevique. El director es una persona privilegiada, educada, que se enriqueció con sus películas durante el zarismo, está lejos de ser representativo de la masa rusa no bolchevique.  Pero si alguien de su posición no pudo imaginar una mujer marciana no oprimida al mandato masculino, difícilmente pudiera hacerlo un campesino empobrecido que nunca había visto cine hasta Aelita.

Alexandra Kollontai entendía a la Revolución como “un punto de partida, piensa que además es menester cambiar la mentalidad y las costumbres para garantizar un nuevo contenido a la pareja”[4]. Kollontai diría que la Revolución efectivamente trajo muchos beneficios para las mujeres y las minorías sexuales; la legalización del aborto, la eliminación de la pena a la homosexualidad, pero que muchas de estas conquistas se perdieron con el estalinismo debido a que no se consiguió este cambio de mentalidad y costumbres, especialmente entre las mujeres. Creemos que Aelita es un fiel reflejo de esta situación, de esta imposibilidad de imaginar otras relaciones sociales por más que la Revolución haya sido exitosa.

La casa en Trubnaya, Boris Barnet, URSS, 1928.

Esta comedia cuenta las aventuras de una pueblerina, Parasha, en su viaje y estadía en Moscú, a donde viaja para encontrarse con un tío que, sin saberlo, estaba haciendo el camino inverso, hacia su pueblo natal. Ante la desolación de encontrarse sin refugio en una enorme ciudad, Parasha se las rebusca para encontrar trabajo y hospedaje. La protagonista es una mujer ignorante políticamente, ingenua y joven, lo cual la hace entrar en relación con personajes poco amistosos. Es una heroína particular para el cine de esta época en la que primaba el cine político, también son muy vanguardistas algunas escenas y planos. La vista transversal del edificio de Trubnaya, la escena donde Parasha pierde a su pato y el chofer del tranvía que casi la atropella salta del mismo, la imagen se congela y vuelve hacia atrás son ejemplos de esta original visión estética. El ritmo de la película también es más dinámico comparado con el tiempo tradicional del cine soviético, la comedia no se detiene y espera que el espectador siga rápidamente el hilo de los acontecimientos.

Parasha se encuentra en una situación de suma desprotección cuando consigue trabajo en una casa que sólo acepta mujeres que no estén asociadas al sindicato, se aprovechan de la ignorancia de Parasha y la someten a ritmos de trabajo sumamente agotadores. El personaje que “entrevista” a Parasha y que convence a la patrona de que la contrate es un hombre ruin, un peluquero que no pertenece al partido y que simboliza el contrapunto con los hombres que se acercarán a Parasha a ofrecerle ayuda a través del sindicato.

Parasha jamás muestra una rebeldía innata, una voluntad de cambiar su situación, sino más bien todo lo contrario. El film convoca a reírnos de Parasha en varias oportunidades, como la del teatro, cuando ella irrumpe en la escena porque no entiende que se trata de una ficción. Nuestra protagonista no muestra señales de disconformidad con su situación o rebeldía ante la explotación a la que es sometida. Este es un rasgo habitual de las mujeres soviéticas, que también se ve representado en la esposa del ingeniero Los, en Aelita. En palabras de Navailh, “Alentada a participar en la vida económica y social, persuadida de su plena igualdad, la mujer considera que trabajar es algo natural para ella. En relación con las europeas y las norteamericanas, las mujeres soviéticas son muy activas. Se sienten útiles a la sociedad y eso las enorgullece”[5]. El trabajo duro y el sacrificio son características naturales y deseables en las mujeres soviéticas. La explotación es una situación anómala que la Revolución se ha dado a la tarea de erradicar. El devenir natural de los acontecimientos acerca al partido a su vida y la quita de la mala situación en la que estaba. La moraleja pareciera ser que no importa la subjetividad individual: el sistema funciona y la explotación no será permitida bajo el gobierno de la Revolución. Por más que Parasha jamás elevara una queja sería liberada del sometimiento al que la falta de sindicalización la expuso.

Esta película responde a la posición mayoritaria dentro del PCUS respecto de la revolución, el partido y la opresión hacia las mujeres. En ella, la opresión de género y de clase están totalmente asociadas, la liberación viene de la mano del hombre, hay hombres buenos, partidarios y bolcheviques, y hombres malos, burgueses. “Para los marxistas, y los revolucionarios es general, el combate puramente feminista es una desviación burguesa que impide la unidad y retrasa la Revolución”[6]

Cama y sofá, Abram Room, URSS, 1927.

Cama y Sofá es una película que toma partido por uno de los bandos en el debate planteado. A lo largo de todo el largometraje se observará la forma en la que la opresión sigue existiendo por más de que la Revolución haya cambiado todos los demás aspectos de la vida. Es una película que muestra la cotidianeidad de la vida bajo la NEP y que con mucho humor toca todos los temas privados: el amor, la sexualidad, la convivencia, el trabajo doméstico, la amistad, el embarazo, el aborto. No es de extrañar que en 1936, en el auge de la contrarrevolución sexual de Stalin, el film fuera censurado.

En esta película se da un triángulo amoroso entre Lyudmila, su marido Kollia y compañero de éste de la época de la guerra civil. Debido a la crisis habitacional que azota a Moscú, este amigo no encuentra hospedaje y la pareja lo recibe en el sillón del sótano en el que viven. Es una película crítica en tanto no repara en mostrar las malas condiciones en la que se vivía los primeros años de la NEP, como el problema del hacinamiento, pero en general es un film sumamente pro bolchevique, que apuesta a la Revolución como salida estratégica.

Aparecen los tópicos recurrentes del cine ruso: la película empieza con la llegada del tren, en una toma con la cámara a bordo, hay muchas escenas de hombres trabajando en máquinas que funcionan a la perfección, en la presentación de personajes muestra el trabajo de Kollia con impresionantes tomas en las alturas y finaliza con imágenes aéreas de la ciudad. El tren vuelve a aparecer en el desenlace, pero esta vez con un significado extra, no se trata sólo de un símbolo de modernidad, revolución e industrialización, sino que también simboliza el viaje que la propia Lyudmila realiza camino a su liberación.

El disparador de los eventos es la llegada del nuevo inquilino quien notará la insatisfacción de Lyudmila con su vida y la seducirá. Este hombre representa lo novedoso desde su misma llegada a la narración: viene en tren. Es un hombre partidario, más politizado que su marido, aparece como menos mundano y más cosmopolita (la lleva a volar en un avión), simboliza todo lo nuevo que trae la Revolución. Kollia, por el contrario, representa lo viejo, la costumbre pasada, es un marido poco atento, que no ayuda con los quehaceres domésticos, que la trata con indiferencia y no nota su insatisfacción. A Lyudmila se la muestra la mayor parte del film en la casa, mirando nostálgicamente por la ventana o haciendo tareas domésticas. Es una mujer disconforme con su matrimonio primero y con su noviazgo con el nuevo inquilino después. Este hombre, que traía tantas promesas, con el tiempo comenzó a actuar igual que Kollia o incluso peor. Tras un primer momento de enojo la camaradería entre ambos hombres se restauró y Lyudmila era ignorada por ambos mientras ellos se divertían jugando al ajedrez. El mensaje del director es claro: la liberación de la mujer no puede venir de la mano de ningún hombre, por moderno o revolucionario que sea.

Hay un fuerte contrapunto entre el mundo exterior y el interior, la casa. Las tomas de la ciudad muestran felicidad, grandeza, por más de que no niegan los problemas que se atravesaban, son planos llenos de luz, que transmiten esperanza. Las tomas del hogar son más oscuras, más allá del humor imperante en toda la película. Viven en un sótano y la luz sólo entra por la pequeña ventana por donde Lyudmila mira a Moscú desde abajo. Su situación es representada como la más baja de la nueva sociedad, la más oscura. En las tomas del trabajo de Kollia se lo muestra como un hombre realizado, que ve a la ciudad desde lo más alto y realiza un trabajo de suma importancia para la sociedad. El exterior pareciera ser luminoso, alto, lleno de grandeza, de duro trabajo y masculino. El interior es oscuro, bajo, repleto de tareas poco dignas, femenino.

Lyudmila se ve así atrapada en una situación opresiva respecto a los hombres de la que parece no haber escapatoria, cuando queda embarazada. La posición de la película respecto del aborto es compleja. Por un lado, las mujeres de la clínica donde Lyudmila va a abortar no son el ideal soviético de mujer. En la sala de espera se identifican claramente una prostituta y una adolescente con su madre. Por otro lado, ambos hombres le exigen que aborte muy enérgicamente, por no poder determinar quién es el padre, ya que a esa altura de la narración la situación era claramente poligámica. Finalmente, Lyudmila decide no abortar porque la conmueve la visión de unos niños jugando en la plaza. La decisión del personaje podría haber sido una u otra, pero el clarísimo contrapunto entre maternidad y aborto que se presenta habla de una concepción del aborto como negación de la maternidad, no como un problema de salud pública. Pareciera que para el director la decisión de procrear o no en cualquier momento es absoluta. La visión del aborto en general es claramente negativa. Pero creemos que para Lyudmila no es necesariamente así, lo cual complejiza el problema.

Por empezar no es Lyudmila quien insiste en abortar y luego se arrepiente, son los hombres en su vida, que no representaban más que un factor de su insatisfacción y opresión, quienes le dicen que aborte. No media mucha discusión, sino que al estar ambos hombres de acuerdo ella accede. No queda claro entonces qué pensaba Lyudmila en ese momento sobre su embarazo. Y, por otro lado, seguir con su embarazo es la primera decisión que ella toma libremente en toda la película. Incluso cuando ella empezó su relación romántica con el nuevo inquilino fueron los hombres quienes discutieron la situación, ella literalmente se retira de la escena. Son ellos quienes deciden quién será el nuevo esposo y quién vivirá allí, quién duerme en la cama y quién en el sofá.  No abortar es el primer hecho de una cadena que continúa con el abandono de su vida actual y la búsqueda de una nueva vida.

Hay que comprender que la posición de muchas revolucionarias rusas en torno al aborto fue variopinta, compleja y cambiable. Muchas soviéticas, entre ellas la propia Kollontai, llegaron a estar en contra del aborto en la sociedad de transición por “minar las filas de los revolucionarios bolcheviques”. Pero más allá de esta enorme dificultad política la metáfora de la película es clara y abona al bando más feminista del partido al que Kollontai pertenecía: la liberación de la mujer es un problema que no se resuelve automáticamente con la Revolución y que sólo puede venir de la mano de las mujeres tomando su vida en sus propias manos.

Algunas reflexiones finales

La situación de la mujer suele ser un parámetro tenido en cuenta por organismos internacionales de salud para medir la calidad del nivel de vida de un país, porque las problemáticas que nos competen son las problemáticas del cincuenta por ciento de la población más oprimido. En cada período histórico, en cada rincón del mundo, el rol de la mujer en la sociedad y en la familia ha sido comprendido, interiorizado y representado de diferentes formas. Pero en pocas oportunidades ha sido la voluntad de las mujeres organizadas la que ha modificado dicha situación.

El caso ruso es un ejemplo claro del problema de querer liberar a cualquier grupo “desde arriba”, en ausencia de una subjetividad de la clase, género, nación, etc. que defienda la necesidad de dicha liberación. En Rusia los derechos les fueron otorgados a las mujeres sin que exista organismo propio de las mujeres que exigiera dichos derechos y luchara por ellos, más allá del experimento de corta vida del Jenotdel sobre el cual otras compañeras han escrito en estas mismas páginas. La posición mayoritaria del PCUS que pretendía enterrar estos debates bajo el peso de las necesidades de la Revolución en general, prepararon el terreno para que la contrarrevolución sexual estalinista borrara de un plumazo los derechos conquistados, encontrando poca oposición feminista organizada.

La pregunta sigue siendo la misma que se planteaba Alexandra Kollontai y que disparó el presente trabajo. ¿Cómo elevar la conciencia de todas las mujeres no sólo para que luchen por el socialismo sino para que luchen por su propia liberación? ¿Cómo hermanar ambas luchas sin supeditar una a la otra? ¿Cómo logramos un mundo para hombres y mujeres donde seamos socialmente iguales, humanamente diferentes y totalmente libres?

[1] Navaihl, Françoise: “El modelo soviético”, en Georges Duby y Michelles Perrot (comp.): Historia de las mujeres, Madrid, Taurus, 1993, Vol. 9, pág. 270.

[2] Fontana, Pablo: Cine y colectivización. La representación cinematográfica del proceso de colectivización soviético, Buenos Aires, Zeit, 2012, capítulo 4, págs. 97-98.

[3] Ferro, Marc: Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel, 2000, capítulos 2, 3 y 4, pág. 38.

[4] Navaihl, Françoise: “El modelo soviético”, en Georges Duby y Michelles Perrot (comp.): Historia de las mujeres, Madrid, Taurus, 1993, Vol. 9, pág. 26.

[5] Navaihl, Françoise: “El modelo soviético”, en Georges Duby y Michelles Perrot (comp.): Historia de las mujeres, Madrid, Taurus, 1993, Vol. 9, pág. 277.

[6] Navaihl, Françoise: “El modelo soviético”, en Georges Duby y Michelles Perrot (comp.): Historia de las mujeres, Madrid, Taurus, 1993, Vol. 9, pág. 260.