El
tortuoso idilio entre el arte y la revolución
Por Jorge Terracota
Para Socialismo o
Barbarie, 11/03/09
“Imagina que no
existe el cielo,
es
fácil si lo intentas,
sin
el infierno debajo nuestro,”
(John
Lennon)
En
los tiempos modernos el debate sobre el carácter social del
arte ha adquirido ribetes casi deportivos, teorías,
manifiestos, proclamas, intentaron e intentan imponer, a
veces a través de lícitas argumentaciones, otras a partir
de brutales imposiciones políticas o religiosas,
determinadas concepciones descalificadoras de las
precedentes. Estas reacciones ante lo incontrolable resaltan
el valor subversivo de la creación artística, estos
infructuosos intentos de catalogar la más fascinante
aventura de la existencia humana padecen de impotencia ante
la evidencia de que no hay concepto suficiente, la obra de
arte supera toda conjetura y quizás no las necesite. Por
supuesto no debe desprenderse de esto que el arte como todas
las manifestaciones de la cultura no deba ser estudiado y
analizado desde todas las perspectivas posibles en la búsqueda
de conocer sus leyes, pues éste en su empeño permanente de
recrear la realidad necesita inevitablemente de lo
precedente para realizar sus fines, que no pueden ser
reducidos a recrear modelos previos, sino que para ser
verdadero debe esforzarse en dar una expresión a las
necesidades del hombre y de la humanidad de nuestros días;
no puede no ser revolucionario, o lo que es igual, no
aspirar a una reconstrucción completa y radical de la
sociedad, aunque sólo fuese para dejar emancipada a la
libertad intelectual de las cadenas que la atan y permitir a
toda la humanidad elevarse a las alturas que solamente los
genios aislados han podido alcanzar en el pasado.
En
este sentido este trabajo no pretende ser para nada una
antropología, una filosofía, ni una resumida historia del
arte, tarea que si bien necesaria supera mis actuales
posibilidades y no hace a mis intenciones, mas bien intenta
aportar a una toma de posición revolucionaria en torno a
este debate asumiendo que la lucha revolucionaria trasciende
el mero hecho económico, ya que apunta a una transformación
de la realidad como totalidad, porque la batalla en la
conciencia es decisiva a la hora de inclinar la balanza a
favor del socialismo contra la posibilidad de la barbarie.
Para introducirnos en este problema resulta necesario
repasar sucintamente el papel que el arte y los artistas han
desempeñado y a las estrecheces a la que han sido sometidos
durante su peregrinaje histórico.
Artistas
y Reyes
La
obra artística no tiene prehistoria, hunde sus raíces en
los mas remotos orígenes del hombre que en su interacción
con la naturaleza desarrolla su subjetividad, su capacidad
de simbolizar lo hace único y distinto pues lo dota del más
poderoso instrumento para la apropiación universal de la
realidad, desde las Venus de Willendorf (1) y los Bisontes
de Altamira (2) la humanidad se eleva sobre las
restricciones de la naturaleza, de ahí en más el futuro
será una travesía de la imaginación.
Con
la complejización de la sociedad el dominio de la creación
artística fue, como la posesión de las armas, atributos de
los poderosos. La creación artística bajo el control de
los soberanos se convirtió en instrumento de legitimación
de las inequidades, el mito, el canto épico, la gesta
heroica, justifica y celebra el poder de unos hombres sobre
los otros, el imperio de unos pueblos sobre otros pueblos.
El dominio de las subjetividades garantiza el dominio sobre
los hombres, complejas ideologías apuntalan las
superioridades basadas en el origen divino de los elegidos y
el arte materializa en sus múltiples manifestaciones la
creación mas formidable del ingenio humano,… los hombres
crean a Dios.
A
partir de ese suceso y hasta la modernidad, durante el
periodo mas prolongado de la historia de la cultura el
misticismo imprime su majestad sobre la vida de los hombres,
a la vez que impone el absolutismo sobre la esencia y sobre
las formas, las reglas son sólidamente divinas. Pero es la
rigidez la que fractura la piedra y es por esa grieta que se
cuela el ingenio humano como se mimetiza La Magdalena en la
Ultima Cena de Leonardo, metáfora de la muerte de dios, metáfora
del imperio de la humanidad sobre lo divino.
Tiempos
modernos
Con
la llegada del capitalismo al poder el arte retorna al
hombre, los enciclopedistas se proponen reordenar el mundo
según las leyes de la razón humana, el “ancíen régimen”
desfallece bajo los redobles de La Marsellesa, los “littéraire ”
son sinónimo de subversión.
La
revolución francesa, breve pero contundente pone en escena
a las masas en las calles, y a su cabeza a los grandes
hombres, esta descomunal puesta en escena toma como
escenario al mundo todo, e incendia a los artistas de
bravura, siglos de furia contenida pintan los lienzos,
desbordan los teatros, y florecen en poesías, Libertad,
Igualdad , Fraternidad, es invocada como la rima sublime de
una revolución que muere siendo niña, la Muerte de Marat
de David 3 su pintor oficial es la metáfora perfecta de la
decadencia de un acontecimiento que prometía terminar con
las inequidades y culmina incubando el nuevo monstruo
universal, la burguesía se devora las utopías e instala la
codicia como el nuevo dios omnipotente. Pero el arte no
volverá sobre sus pasos, la humanidad de carne y hueso se
convierte en su personaje privilegiado, así sea como
mercancía, así sea como insurrección onírica a la
realidad impuesta. “La pared es suya pero el mural es mío”
le escupirá en la cara Diego Rivera a Nelson
Rockefeller.
Arte
para todos, todos para el arte
La
época del imperialismo capitalista comienza su debacle con
el estallido de la revolución Rusa, e inaugura una nueva época
que con avances y retrocesos pone en escena al que será el
personaje indispensable del drama universal, el proletariado
liderando a los oprimidos conmoverá hasta sus cimientos las
estructuras del mundo burgués. Llegó la era de la revolución
total, espectáculo en el que todos somos protagonistas y el
mundo todo el escenario.
Este
acontecimiento libera energías artísticas monumentales, el
arte abandona los salones aristocráticos para convertirse
en un fenómeno social, en un arma ineludible para el
desarrollo o para el control de las conciencias, y abre un
debate que contiene connotaciones seculares en torno de la
estética y la esencia en este mágico idilio del arte y la
revolución.
El
problema de la cultura fue una preocupación central de los
revolucionarios rusos a tal punto que Lenin nombro comisario
del pueblo de educación a Anatoli Lunacharski, que sin
pertenecer al núcleo duro del partido Bolchevique era
considerado por Lenin como una de las personalidades mas
cultas de Rusia, como anécdota vale recordar que
casi rompe con el partido en el momento más crítico, en noviembre
de 1917, cuando llegaron rumores a Moscú de que la artillería
bolchevique había destruido la iglesia de San Basilio. ¡Un
aficionado al arte no podía olvidar tal vandalismo! Por
suerte a la iglesia de San Basilio no le pasó nada durante
la insurrección de Moscú.
Como comisario del pueblo de educación
Lunacharski era irremplazable en las relaciones con los
viejos círculos universitarios y pedagógicos en general,
convencidos de que de los "ignorantes usurpadores"
no se podía esperar otra cosa que la liquidación total de
la ciencia y el arte. Sin esfuerzo y con entusiasmo le
demostró a este medio tan cerrado que los bolcheviques,
además de respetar la cultura, no eran enemigos de ella. Más
de un druida académico tuvo que quedarse con la boca
abierta ante este vándalo que leía sin dificultad media
docena de lenguas modernas y dos clásicas y, al pasar,
desplegaba inesperadamente tan formidable erudición que
alcanzaba de lejos como para diez profesores. A Lunacharski
le corresponde gran parte del mérito por la reconciliación
de la intelectualidad patentada y diplomada con el poder
soviético.
En este clima de soberanía
revolucionaria se dieron algunos de los debates más
importantes acerca del rol del arte, entre los que se
destacan las posiciones del grupo prolekult, que se
proponía desarrollar un “arte proletario”. Estas
posiciones aparentemente inofensivas en el alza
revolucionaria proporcionarán las bases ideológicas que
durante el termidor estalinista se convertirían en ese
engendro monstruoso que se llamó a sí mismo realismo
socialista, arte oficial de la burocracia
contrarrevolucionaria , sepulturero del ideario libertario
de octubre y hermano gemelo del ”arte”
nacionalsocialista de la carroña nazi que hará de la quema
de libros y la destrucción de obras de arte su mayúscula
contribución a la cultura. Frente
a estos gérmenes en creciente desarrollo de la burocracia
que alentaban lo que llamaron "arte proletario" y
contra "el derecho y el deber de 'ejercer la dirección'
en la literatura y el arte”; contra el movimiento adulador
al régimen, el Prolekult, Trotsky replicó: “‘El arte
debe encontrar su propio camino... los métodos del marxismo
no son sus métodos. El Partido ejerce la dirección sobre
la clase obrera, pero no sobre todo el proceso histórico.
Hay algunos campos en los cuales el Partido dirige en forma
directa e imperiosa. Hay otros campos en los que
supervisa... y aún otros en los que sólo puede ofrecer su
cooperación. Hay, por último, campos en los que sólo
puede orientarse y mantenerse al tanto de lo que está
ocurriendo. El campo del arte no es un campo en el que el
Partido esté llamado a ejercer el mando” Y recordaba que
"el proletariado ha tomado el poder precisamente
para ponerle término de una vez por todas a la cultura
clasista y para abrirle el camino a una cultura universal.
No pocas veces parece que nos olvidamos de esto." Estas
manifestaciones, como tantas otras del mismo tenor, tanto de
Lenin como de Trotsky alertaron sobre el peligro que
significa el control político sobre las conciencias, y
sobre el insoslayable espíritu libertario que debe inspirar
a la creación artística. Con la derrota del proyecto
bolchevique, el estalinismo pegó un salto descomunal en el
control de las conciencias a tal punto que 1984, la novela
de Georges Orwell parecía solo un prólogo del futuro más
probable, pero a pesar de esto el arte y la cultura en
general se rebelaron en el siglo xx como una de las armas
privilegiadas de las masas en la resistencia contra el
totalitarismo; la literatura, las expresiones plásticas, el
teatro, y todas las que Sigmund Freud denominó
“manifestaciones superiores de la mente humana” no sólo
sobrevivieron a los horrores de la época, sino que se
nutrieron de éstos para contraponerles una respuesta de
esperanza. Se
dice que en 1940, con París ocupada por los nazis, un
oficial alemán, ante una reproducción del Guernica, le
preguntó a Picasso si era él quién había hecho eso. El
pintor respondió: «No, han sido ustedes».
Justamente este formidable artista fue uno de los máximos
exponentes del surrealismo, de este movimiento y de su
importancia revolucionaria platicaremos a continuación.
Lo real y lo plagiado
El Manifiesto Comunista (1848) es
contemporáneo del la literatura realista y considerado por
muchos parte de esta escuela y sus autores; Marx y sobre
todo Engels gustaban ilustrar sus trabajos con citas de
obras literarias de esta novelística. El realismo se
propone exponer sin anestesia las laceraciones del sistema.
Desde el punto de vista ideológico, el realismo queda
vinculado a las ideas socialistas más o menos definidas.
Aunque con claras diferencias entre los distintos autores,
en general se aprecia un interés por la situación de las
clases más desfavorecidas de la sociedad surgida de la
Revolución Industrial. Algunos, adoptan una actitud
absolutamente comprometida con los intereses del
proletariado, participan en acontecimientos políticos del
momento y hacen un arte combativo. Otros, mantienen una
postura más moderada, y endulzan de alguna forma su visión
de la realidad. Todos ellos comparten una estética basada
en la representación directa de la realidad. La manera cómo
se materializa este principio básico en la pintura realista
varía desde la crudeza objetiva de Courbet hasta la
simplificación gráfica de Daumier, pasando por el filtro
idealista de Millet. En cualquier caso, todos comparten la
radicalidad de los temas, el arte realista entiende que no
hay temas banales y que, en consecuencia, cualquier cuestión
puede ser objeto de interés pictórico. Este planteamiento
tiene una enorme importancia en un momento en el que la
pintura está sometida a reglas extraordinarias de la crítica
oficial: los temas, las actitudes, las composiciones y hasta
las medidas de los cuadros tiene que ajustarse a estos rígidos
criterios. Ante esta situación, los pintores realistas
defienden una pintura sin argumento, una captación simple
de la realidad, en la cual lo fundamental es la forma en que
se representa la imagen y el sonido, y no su desarrollo
narrativo. Y hablar de pintura realista no se reduce a las
artes plásticas, esta corriente en la literatura pinta las
grandes novelas del siglo XIX, verdaderas óperas del
padecer humano bajo el capitalismo, como, por ejemplo,
“Germinal” de Emile Zola.(3). Los
fundadores del socialismo científico encontraron en estas
obras una de las valiosas fuentes de conocimiento de la
situación de la clase obrera en este momento histórico, y
para realizar una historia cultural del marxismo es
inevitable reconocer al realismo como la expresión cultural
mas genuina que desde las estrofas de La Internacional de
(4) a la Alabanza al Comunismo de Bertholt Brecht(5):
"Es
razonable, todo el mundo lo entiende. Es sencillo.
Tú que no eres un explotador puedes entenderlo.
Es bueno para ti, infórmate al respecto.
Los estúpidos lo llaman estúpido, y los sucios lo llaman
sucio.
Es contrario a la suciedad y a la estupidez.
Los explotadores lo llaman crimen
Pero nosotros lo sabemos:
Es el fin de los crímenes.
No es una locura, sino
El fin de la locura.
No es el enigma, sino
La solución.
Es lo sencillo
Que resulta difícil de realizar"
han
acompañado al movimiento proletario mundial, fraguando un
fenómeno estético. Pero
lo que hizo la burocracia postsoviética del marxismo tuvo
su correlato en su “acción cultural”; su nueva versión
del realismo fue una vulgar caricatura de su antepasado
revolucionario y los artistas y
los intelectuales del régimen vieron limitadas sus opciones
a convertirse en títeres de la burocracia, a resignarse a
la marginalidad, o a la persecución con sus consecuencias
de encierro y muerte.
El siglo corto del movimiento
revolucionario, sin antecedentes en el devenir histórico
artístico de izquierda estuvo férreamente controlado por
los PC de todo el mundo y aquellos que se acogieron bajo sus
alas recibieron el favoritismo y las prebendas de los
jerarcas a cambio nada más… que de su alma.
La redacción
del manifiesto surrealista firmado por Trotsky, Andre Bretón
y Riego Rivera el 25 de julio de 1938 en la ciudad de México
y en vísperas de la 2da. guerra mundial es un llamado
urgente a los artistas revolucionarios de todo el mundo a
unir sus voces ante el inminente peligro que amenazaba a la
cultura humana. André Bretón a propósito de las
reflexiones sobre el surrealismo señaló en 1930: "El
acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle, revólver
en mano, y disparar al azar, mientras a uno le dejen, contra
la multitud". El escritor con estas palabras expresaba
el talante de su programa estético, que surgió como
respuesta al contexto generado por una modernidad que
acababa de parir su primera "gran guerra" y se
preparaba para concretar un segundo alumbramiento. EL tercer
Manifiesto Surrealista, o Manifiesto Por Un Arte
Revolucionario publicado por Bretón es parte de la necesidad
de agrupar a los revolucionarios que se manifiesta en la
fundación de la Cuarta Internacional, en un momento en que
la contrarrevolución crecía en todo el mundo, ya que en el
pensamiento de Trotsky: “ para la cultura, las amenazas
y los enemigos eran los mismos, la prostitucion al mercado,
la regimentación al espíritu nacional del fascismo, o el
llamado “realismo socialista”, la censura, las campañas
difamatorias, la persecución. La comprensión de que
ambos fenómenos eran parte de la misma realidad es lo que
hace posible el encuentro Bretón–Trotski, y este
manifiesto. …Los artistas revolucionarios son parte de
este “puñado” al que es necesario agrupar, el arte es
un campo donde los revolucionarios deben dar la batalla.
Para que el arte pueda servir a la revolución, debe ser
independiente, libre de toda imposición”. El programa
para el arte de la revolución socialista regresa al hombre
su totalidad humana, totalidad fragmentada por la alineación
capitalista, que escinde al productor de su obra, al trabajo
material del intelectual, al ser del deseo, contra esta
disociación sin solución en el contexto del capitalismo el
objetivo de nuestra revolución es, señala Trotski:” …
romper con la tramposa dicotomía de politizar el arte
contra la estatización de la economía–política
procurando, más bien, la socialización del mismo como un
momento de la trasformación total de las relaciones
sociales. La revolución comunista no tiene como tarea
lograr la independencia del arte, esa era la tarea
manifiesta de las revoluciones burgueses. La revolución
comunista se propone como tarea el abolir al arte como
esfera separada de la producción material de la vida sin
abolir su deferencia especifica; la tarea de conquistar la
vida por sobre la sobrevivencia. “¡Toda la libertad en el
arte!” es una consigna demasiado ambigua; muy mezquina
para esta revolución dado que se basa en el supuesto de la
independencia del arte, de su separación de la producción
material, etc. es decir, lejos de las aspiraciones de las
vanguardias modernas y de la propia actualidad capitalista.
¡La abolición del arte por la revolución y la realización
del arte para revolucionar la vida, he ahí lo que queremos!
Esa será el horizonte manifiesto de los nuevos Dante
reclamados por Engels hace ya bastante tiempo, de esas
figuras colosales que serán tales por la osadía de superar
las fronteras profesionales del “arte por el arte” y
que, más allá de cualquier estatización de lo estético,
harán de su poética una política desarrollada con otros
medios.”
Este proclama condena a la caducidad prenatal a los llamados
movimientos contraculturales de posguerra que crecieron a la
sombra del keynesianismo y como tributo a la revolución de
Octubre, que si bien produjeron una reforma profunda de los
paradigmas culturales, terminaron “capitalizados” y la
rebelión cultural terminó siendo reabsorbida y exhibida
como trofeo de la democracia burguesa. Cuando la cultura
underground se masifica se convierte en cultura de masas, el
filosofo italiano Umberto Eco describe su función social así:
"La cultura de masas ofrece expresiones culturales
de la burguesía a una amplia franja de gente de las clases
populares. Esto provoca que la gran masa de personas con
acceso a los medios de comunicación masivos no solo
empiecen a hablar con expresiones tomadas de lo que ven y
escuchan, sino que aprendan a repetir aquello que consideran
verdadero porque lo vieron publicado ("Todos los políticos
son corruptos", "los nicas son ladrones",
etc.). De este modo la conducción cultural se convierte en
una herramienta de coerción ideológica sistémica, los
medios masivos y el Estado se valen de estos elementos para
conducirnos hacia donde sus fines convengan.
Institucionalizan el devenir social programándonos”.
Las movidas contraculturales que se sustituyen, confrontan y
se renuevan permanentemente solo han podido ser
“revolucionarias” en el sentido antiguo del término, es
decir cíclico y repetitivo; esto es distinto a las
vanguardias que recogiendo el legado de la cultura universal
buscan una proyección futura. Para intentar un concepto que
nos permita abarcar este fenómeno digamos que todos estos
movimientos fueron instrumentos de rebeldía que no pudieron
ser revolucionarios por la crisis de dirección de la
humanidad, que es la crisis de dirección de la clase
obrera, lo que ha devenido citando a Eco en que: “La
contracultura ha sustituido casi por completo al socialismo
como base del pensamiento político progresista. Pero si
aceptamos que la contracultura es un mito, entonces muchísimas
personas viven engañadas por el espejismo que produce, cosa
que puede provocar consecuencias políticas
impredecibles.”
Esas “consecuencias” estarán vinculadas
inevitablemente a la solución, precisamente, de esa crisis.
De cara al siglo XXI comprobamos que a pesar de la inmensa
producción artística y cultural de los últimos 60 años,
de la incorporación de fabulosos medios técnicos a la
realización de obras artísticas, la alienación ha hecho
estragos sobre la conciencias de las masas y desde el punto
de vista de las izquierdas, la hegemonía del paradigma
estalinista se impuso como máquina reguladora de las rebeldías
imponiendo su burocrática estética panfletaria, este fenómeno
es imprescindible analizarlo en el marco de un balance más
general sobre el carácter de las revoluciones de posguerra,
donde el problema de la subjetividad es un elemento
relevante.
Dos problemas actuales
America Latina recibió el nuevo siglo
con las masas en las calles en un ciclo de rebeliones que
recorre los Andes en toda su extensión, desde las pampas de
Cutral–Co hasta las selvas de Oaxaca los pueblos
embravecidos han venido estremeciendo sus estructuras políticas
tradicionales en un proceso que reivindica sus raíces
culturales contra la imposición de modelos invasivos y
despersonalizantes. Este proceso con el baluarte del
indigenismo defiende sus culturas ancestrales como
reafirmación de su identidad como pueblo y de su cosmovisión
integradora del hombre con la naturaleza, perspectiva
superadora del modelo alienante de la cultura de mercado.
Uno de los exponentes mas progresivos de esta corriente es
seguramente Ricardo Carpani principal referente del grupo
Espartaco que en 1961 publica su manifiesto por un arte
nacional, su contenido de indiscutido carácter
antiimperialista y de compromiso con los trabajadores no
puede evitar caer en determinados prejuicios acerca de, por
ejemplo, la interpretación del arte abstracto
norteamericano como manifestación de la falta de
perspectivas del hombre en el capitalismo, esta percepción
tiene una notable similitud con la concepción
nazi–estalinista de “arte degenerado”, contra esto
debo decir que la obra de arte es siempre abstracción, que
las relaciones sociales que la condicionan no la determinan
porque son el campo de batalla de la subjetividad
confrontando a la realidad, y en este sentido la pintura no
figurativa es una de las expresiones mas radicales de este
fenómeno y por lo tanto patrimonio de la humanidad.
El nacionalismo cultural que en los países
imperialistas cumple un rol reaccionario como una afilada
arma de opresión contra los pueblos sometidos puede, en
cambio, ser para estos últimos una legitima reivindicación
en sus luchas de liberación, pero solo transicionalmente,
no como utopia, ya que la realización de sus luchas que sólo
se puede dar con la realización del socialismo, implica
necesariamente la integración de todas las culturas en una
cultura universal, sin que esto implique de ninguna manera
el avasallamiento de las locales, todo lo contrario, el
valioso legado cultural latinoamericano solo podrá alcanzar
su verdadero esplendor con la destrucción de las clases
sociales, con la destrucción de las fronteras que dividen
artificialmente a los pueblos en el horizonte de una
Federación de Republicas Socialistas Latinoamericanas.
En Argentina este proceso de
rebeliones parió un actor social original e indiscutido que
impactó las conciencias de las clases medias urbanas, el
piquete como la barricada y otros medios de lucha son
patrimonio histórico del movimiento obrero mundial de la
comuna de Paris a esta parte, pero en este caso adquirió
características novedosas debido a que privados de sus
medios de producción y al abandono de sus dirigentes
sindicales los obreros desocupados llevaron su protestas a
las calles protagonizando heroicas luchas que se expandieron
como las llamaradas de sus neumáticos, ardiendo por todo el
país. Las limitaciones de este trascendente movimiento se
encontraron en la incapacidad de sus dirigentes para dar un
programa al conjunto de los trabajadores, un programa que
derribase el alambrado de la fábrica impuesto por la
burguesía y la burocracia. Este movimiento impresionó
fuertemente a sectores de la intelectualidad siempre bien
predispuestos a los atajos, y al sustituismo que teclearon
con entusiasmo teorías sobre “el nuevo sujeto político”,
que ni siquiera poseen la originalidad que manifiesta el
movimiento en sí, sino escuálidas adaptaciones vernáculas
de escritos anteriores como los de los intelectuales de la
escuela de Frankfurt y del mayo Frances. Veamos por ejemplo
esta cita de uno de los popes de la contracultura [Herbert Marcuse]" Bajo la base popular
conservadora se encuentra el substrato de los marginados y
los inadaptados, los explotados y perseguidos de otras razas
y colores, los desempleados y los que no pueden trabajar.
Existen fuera del proceso democrático, su vida es la
necesidad más inmediata y real para acabar con unas
condiciones e instituciones intolerables. Así, su oposición
es revolucionaria incluso si su consciencia no lo es. Su
oposición golpea al sistema desde fuera, y por tanto no
puede ser evitada por este; es una fuerza elemental que
viola las reglas del juego y, al hacerlo, revela que el
juego es falso". Todas estas elucubraciones hoy
tienen que confrontar y hacerse cargo de que la mayoría de
los movimientos piqueteros han sido absorbidos por el
gobierno o están jugando el triste papel de furgón de cola
de los reaccionarios del campo.
Estas
tendencias revisionistas no quedaron ahí, también
incursionaron en el campo del arte, música, cine, teatro,
muralismo impregnados de ideología piquetera florecieron
como manzanilla en la pradera. Un ejemplo es Río Rojo un
grupo de jóvenes educados en el conservatorio que dice
hacer música…, no podría ser de otra manera, ¡piquetera!
aunque independientemente de su valor musical sus temas no
reflejen para nada, y esto dicho por alguien que acompaño
militantemente este movimiento, el espíritu y la conciencia
del piquete.
Y
también llegó el intento de darle forma corporativa a
estas expresiones y fue de la mano de Razón Y Revolución,
este grupo de universitarios desarrolla una importante
actividad cultural e impulsa debates sobre distintos temas
de interés desde una perspectiva de izquierda, publica El
Aromo, mensuario cultural piquetero, ha editado varios
libros entre ellos Desocupados en la Ruta. Dibujos con
Programa de Nancy Sartelli. A modo de introducción, expone
su “manifiesto por un arte piquetero” en el que con
singular firmeza nos ilustra a los artistas sobre lo que
debemos hacer con nuestra vida y nuestras obras.
Debo
reconocer cierta ociosidad en volver a debatir un tema tan
trillado, es decir muy bien tratado entre otros por los clásicos
del marxismo, de los que no sólo no me puedo abstraer sino
que quiero más bien resaltar algunos de sus pensamientos al
respecto, en vista a la necesidad de reinstalar esta polémica
en el marco de las perspectivas de la revolución y el
socialismo en el S XXI.
En
este debate voy a tomar centralmente tres ejes, a saber: el
carácter de clase del arte y los artistas, el problema de
la libertad y la posibilidad de crear un “arte
piquetero”.
Estructura
y subjetividad
Nancy
Sartelli dice que hay artistas burgueses, pequeñoburgueses,
y obreros, este reduccionismo economicista sólo aporta a la
confusión e ignora las relaciones sociales que trasciende
este esquematismo, mas bien nos debemos preguntar junto con
Antonio Labriola: “¿ Por ultimo, pues , la moral, el
arte, la religión y la ciencia serían productos de las
condiciones económicas o mas bien exponentes de las categorías
de esas mismas condiciones, o mas bien aflujos, adornos,
irradiaciones, y espejismos de intereses materiales?” a lo
que respondemos siguiendo al filosofo italiano: ”solamente
a un cretino pudo haberle pasado por la cabeza que la moral
individual de cada hombre es rigurosamente proporcional a su
situación económica individual…no es posible reducir el
desarrollo de los individuos particulares exclusivamente al
tipo de clase o del estado social”.. Porque “la
estructura económica determina en segundo lugar la dirección
y en buena parte e indirectamente los objetos de la fantasía
y del pensamiento en la producción del arte, de la religión
y de la ciencia…Si digo en segundo lugar es para
distinguir estos productos de los hechos de orden jurídico
–políticos que son verdadera y propia objetivación de
las relaciones económicas. Y si digo en buena parte ese
indirectamente de los objetos de tales actividades, es para
indicarnos dos cosas: primera, que en la producción artística
y religiosa la mediación de las condiciones a los productos
es bastante complicada y segunda, que los hombres aun
viviendo en sociedad, no cesan por eso de vivir en la
Naturaleza y de recibir de ésta ocasión y materia para la
curiosidad y el fantasear.” De esta manera los
esquematismos resultan estériles para conceptualizar fenómenos
tan originales de la humanidad ya que; parafraseando a Aristóteles,
los sistemas son verdaderos o falsos, en cambio la realidad
es siempre verdadera, o dicho de otra manera “gris es la
teoría, pero verde es el árbol de la vida” (Goethe). Lo
que nos lleva al otro problema:La
Libertad.
“El
reino de la libertad sólo comienza donde termina el trabajo
determinado por la necesidad y las consideraciones
mundanas"(Marx)
La
autora habla del “mito” de la libertad, este “mito”
ha sido junto con el del amor un tema privilegiado en la
historia de la cultura tanto desde el pensamiento filosófico
como desde la producción artística, desde Aristóteles a
Erich Fromm, desde Hegel a Freud, y sobre todo desde el
marxismo el problema ha preocupado de tal manera que
definirlo como “mito” resulta una vulgarización
simplista que solo sirve para soslayar la cuestión.
El
socialismo es una doctrina libertaria y esta definición
alcanza para jaquear toda defensa de los engendros burocráticos
que usurparon ese nombre durante el S XX. La actividad
revolucionaria, junto con la artística, son resultado de
elecciones personales que se toman en medio de las inmensas
presiones sociales a la que estamos sometidos y en la medida
que esas presiones se intensifican estas decisiones son más
libres porque imponen sus convicciones sobre las miserias
cotidianas, por eso el artista es libre en su obra o, será,
al decir de Silvio Rodriguez:
“Un
amasijo hecho de cuerdas y tendones
”un revoltijo de carne con madera
”un instrumento sin mejores resplandores
”que lucecitas montadas para escena
”un testaferro del traidor de los aplausos
”un servidor de pasado en copa nueva
”un eternizador de dioses del ocaso
”jubilo hervido con trapo y lentejuela.”
Desde
esta perspectiva la lucha por el socialismo es la actividad
por la desalienación del hombre desde un lugar de libertad
es decir de la conciencia de la necesidad, por eso la
historia esta plagada de la lucha de los intelectuales y
artistas por la defensa de este elemental espacio creativo,
a veces en el marco de condiciones extremas de represión,
de esta actividad nos ofrece singular testimonio el cuerpo
asesinado de Trotsky sobre sus manuscritos. La lógica de
este fenómeno la trabaja Henri Lefebvre a partir de
los Manuscritos (1844):” Para Marx, la libertad se
define en el plano social, y sólo en ese plano, con exclusión
de los determinismos económicos como tales y de las
coacciones políticas como tales. ¿Qué es el individuo? Un
ser social, dice Marx, un nudo, o núcleo, o centro (móvil)
de relaciones sociales. Su grado de realidad práctica y
concreta, es decir, de libertad, depende de la complejidad y
de la "riqueza" de las relaciones. Aquí la
riqueza en relaciones se opone a la riqueza en dinero, como
la apropiación a la propiedad. La pobreza en relaciones
sociales puede acompañar a la riqueza en objetos, en
dinero, en capital. Y, a la inversa, la riqueza (en
relaciones) va unida con frecuencia a la pobreza (en
objetos, en dinero). La una no excluye la otra, porque si no
habría que renunciar a toda esperanza. Las relaciones
sociales comprenden las relaciones de producción, pero las
abarcan superándolas. De este modo, las relaciones sociales
que llevan los nombres de "cultura" o de
"producción artística" desbordan la división técnica
y social de los trabajos. La riqueza de las relaciones
sociales, más compleja que complicada, implica la
diversidad y la multiplicación de las posibilidades, para
el individuo y para la colectividad. La libertad en el
sentido de Marx se analiza en momentos sucesivos, que se
abarcan y se desarrollan. Implica, en primer lugar, una
dominación de la naturaleza mediante la técnica, mediante
las fuerzas productivas. Luego, un dominio de los procesos y
de los determinismos económicos así forjados. Por último,
una apropiación del conjunto (base, estructuras y
superestructuras, es decir, capacidad productora y
organización de esa capacidad). En la ilustración
simplificada dada anteriormente, el médico que cura al
enfermo domina un determinismo de hechos naturales, domina
el resultado de su intervención, reacomoda su cuerpo al
individuo. (...) Aquí y así nace y se logra la libertad,
según Marx…” La libertad del artista no puede ser
una abstracción, un enajenamiento de las condiciones
materiales, sólo puede ser entendida como actividad
transformadora de estas condiciones pero es justamente ahí
donde la sujeción y la libertad son complementos necesarios
al punto que podemos decir que un verdadero artista debe ser
revolucionario y que esto lo condena a ser libre.
¿Arte
piquetero?
La
presunción de hacer un arte piquetero nace de arrogar a
dicho movimiento el rol de “vanguardia revolucionaria”;
podemos aceptar que los piqueteros sean la vanguardia de los
desocupados, estamos totalmente de acuerdo con ello, dado
que por supuesto son el sector más avanzado en la lucha, no
sólo por el grado de movilización sino también porque han
logrado cierto desarrollo organizativo. En este sentido es
que el movimiento piquetero tiene un carácter progresivo,
en tanto que a partir de lo antes dicho ha logrado en cierta
medida frenar la terrible situación en la que se encuentran
miles de compañeros. Para aclarar la cuestión, el
movimiento de trabajadores desocupados es parte de la clase
obrera, parte que expresa en su forma más cruda la derrota
y el retroceso sufrido en los últimos años, y que como
hemos venido sosteniendo tiene por su naturaleza como eje
central el reclamo por trabajo para todos como eje de un
programa que unifique al conjunto del proletariado. En este
sentido sostenemos la centralidad de la clase obrera como
sujeto revolucionario, intentando demostrar cómo el aumento
de los trabajadores de “servicios” y el crecimiento de
la desocupación lejos están de la pérdida de centralidad
de la clase obrera como sujeto de la transformación
revolucionaria de la sociedad, sino que por el contrario
significan su ampliación y la profundización de su carácter.
Si se supone la pérdida de vigencia de dicha contradicción
y de sus determinaciones, como lo hacen algunas corrientes,
no sólo se debería hablar de un “Nuevo Sujeto
Revolucionario”, sino que para ser consecuentes con dicho
planteo deberían llevarlo hasta sus últimas consecuencias,
lo que implicaría que el marxismo en general como teoría
científica de la praxis revolucionaria del proletariado
pasaría a ser una filosofía muerta.
La falta de
rigurosidad teórica suele tener consecuencias nefastas, si
por ejemplo partimos de que uno de los componentes más
importantes para definir la vanguardia se encuentra dado por
su predisposición a la lucha, definirla solamente a partir
de ella, es tomar el problema de manera absolutamente
unilateral y peligrosa; esto ha llevado a algunas corrientes
a apoyar, por ejemplo, movilizaciones por mayor seguridad
encabezadas por personajes reaccionarios como Blumberg o lo
que es peor aun, participar en apoyo de las recientes
movilizaciones de la oligarquía agraria. Pero llegar al
extremo de pretender crear “un arte piquetero” nos
introduce en el reino del absurdo, y se parece menos a un
equívoco bienintencionado que a una cruel utilización
demagógica pretender que aquellos que se han visto
empujados a resistir en niveles de vida por debajo de los de
subsistencia, en condiciones infrahumanas, puedan constituir
una nueva cultura que ilustre a las futuras generaciones.
Esto nos demuestra que en política no hay ingenuidad
posible y que los revolucionarios no nos podemos dar el lujo
de rescatar “ideologías” condenadas por la experiencia
el basurero de la historia. El marxismo rescata lo mejor, lo
más sano y lo más puro de milenios de civilización y es
producto de las contradicciones de lo más luminoso de la
cultura burguesa, tenemos que ser cuidadosos y sacar al niño
de la palangana antes de tirar el agua sucia.
Los campesinos rusos protagonizaron más de medio siglo de
insurrecciones antes de que el proletariado tomase en sus
manos la dirección de la revolución y esto dio lugar a una
literatura “mujik” que dio cuenta de este proceso, pero
esta literatura no fue el producto de los campesinos, fue
obra de lo más granado de la intelectualidad rusa, por
ejemplo ¿Qué Hacer? la gran novela del notable erudito
Nicolai Chernishevski; según testimonia Nadezda K.
Krupskaia, la compañera de vida de Lenin, el líder
bolchevique consideraba a Chernishevski por encima de todos
los grandes revolucionarios rusos. Y recalca que la adopción
por parte de Lenin del título de la novela para titular su
libro capital sobre la concepción de un partido
revolucionario no fue una casualidad, sino un conciente
homenaje a su memoria. Y esto es porque el gran dirigente
cultivaba un inmenso respeto por la cultura universal, por
ejemplo, escribió el borrador de su famosa resolución, Sobre
la cultura proletaria, en la cual exponía el argumento
de que "el marxismo ha...asimilado y reconvertido todo
lo que ha tenido valor en los dos mil años de desarrollo
del pensamiento y la cultura humana.” Y casi burlonamente
descalifico a los proletkultistas
por "empeñarse tanto y tan frívolamente con el
tema de la 'cultura proletaria'...Para empezar, deberíamos
satisfacernos con la verdadera cultura burguesa; para
empezar, deberíamos estar felices con deshacernos de la
cultura preburguesa más áspera; es decir, la cultura
burocrática o la cultura basada en los siervos, etc.
" a lo que Trotski agrega: "Es fundamentalmente
erróneo oponer una cultura y un arte proletario a la
cultura y el arte burgueses. La cultura y el arte proletario
es temporal y transitorio. Nuestra revolución debe su
importancia histórica y su grandeza moral al hecho de que
construye los cimientos de una sociedad sin clases y de la
primera cultura auténticamente universal" Queda
demostrado que los lideres del octubre bolchevique
atacaron duramente la posibilidad de crear una cultura
proletaria a pesar de que sus ideólogos se apoyaban en el
hecho de una revolución obrera sin precedentes y fue este
mismo apogeo el que derrotó temporalmente tal proyecto, que
sin embargo fue rescatado mas adelante por el estalinismo
para incubar el nefasto “realismo socialista”
sepulturero del ideario de octubre. Esta batalla que comenzó
de una manera aparentemente ingenua termino como una catástrofe
cultural al que sólo un puñado de revolucionarios
consecuentes enfrentaron desde Coyoacán
con el Manifiesto por un arte revolucionario independiente,
del que agrego algunos fragmentos más por su belleza estética,
ya que no pueden resumir el contenido de un documento que
merece el lugar de texto de cabecera de los apasionados por
este tortuoso idilio del arte y la revolución:
"...
el verdadero arte, es decir, aquel que no se satisface con
las variaciones de modelos preestablecidos, sino que se
esfuerza por expresar las necesidades del hombre y de la
humanidad, no puede dejar de ser revolucionario... para
liberar a la creación intelectual de las cadenas que la
obstaculizan...
“...
la libre elección de sus temas y la absoluta no –
restricción en lo que hace al campo de sus exploraciones
constituyen para el artista un bien que él tiene derecho a
reivindicar como inalienable. En materia de creación artística
importa fundamentalmente que la imaginación escape a
cualquier constricción, que no se deje imponer falsas
reglas bajo ningún pretexto...
“...
hacer valer la fórmula: todo está permitido en el arte...
“...
el artista puede servir la causa emancipadora, solamente si
está compenetrado subjetivamente de su contenido social e
individual, solamente si transmite el sentido y el drama en
sus obras y si trata libremente de encarnar artísticamente
su mundo interior..."
“La
independencia del arte, para la revolución; la revolución
para la liberación definitiva del arte.”
Notas:
(1)
La
Venus de Willendorf, una pequeña estatuilla de piedra
caliza encontrada hace cien años a orillas del Danubio en
Baja Austria, sigue siendo una enigma para los expertos y
alimentando la investigación arqueológica en el lugar del
hallazgo .La figura, a la que se dio el nombre de Venus por
sus formas muy femeninas, elaborada con instrumentos de
piedra de fuego, y que hoy constituye el objeto de exposición
más destacado del Museo de Historia Natural de Viena, tiene
más de 25.000 años.
(2)
El hallazgo de las pinturas de la Cueva de Altamira en 1879
significó el primer descubrimiento del arte rupestre del
paleolítico. Hace 15.000 años, los habitantes de estas
cuevas, dejaron como elementos de expresión, grabados y
pinturas en sus paredes y techos; Bisontes, Caballos,
Ciervos, Manos, así como, misteriosos signos cabalísticos.
(3)
Jacques Louis David es el fundador del Neoclasicismo francés.
Nació en París en 1748, iniciándose en la pintura a
temprana edad. Se formó en el taller de Vien, pasando después
a la Academia de París (1766), obteniendo como premio una
pensión para trasladarse a Roma. De regreso a París, se
vio inmerso en la Revolución Francesa, participando
activamente y ocupando importantes cargos, hasta convertirse
en el pintor oficial de la Revolución. Su amistad con
Robespierre le llevará a la cárcel, siendo liberado en
1795 para convertirse en el retratista oficial de Napoleón,
preocupándose por la captación psicológica de los
modelos. Su escuela se convirtió en la más famosa de
Europa, recibiendo jóvenes de diversos países, entre los
que destacan los españoles José de Madrazo y Juan Antonio
Ribera, estandartes del Neoclasicismo español. David rechazó
importantes cargos para realizar grandes composiciones
cargadas de significado ideológico, realizadas con un
delicado dibujo y un cromatismo cálido y variado. En 1814
fue desterrado, tras la caída de Napoleón, retirándose a
Bruselas y dedicándose especialmente al desnudo, obras que
anuncian las que realizará su discípulo Ingres en el
Romanticismo. Fue en Bruselas donde falleció David a los 77
años, en 1825.
(3) Germinal (1885) es la decimotercera novela de los veinte
volúmenes que Émile Zola
escribió dentro de la serie Les Rougon–Macquart. Se suele considerar que es una de
las mejores novelas jamás escritas en francés. La novela es
una dura y realista historia sobre una huelga de mineros en
el norte de Francia en la década de 1860. Ha sido publicada
y traducida en más de cien países y ha servido para
inspirar cinco adaptaciones cinematográficas y dos
producciones de televisión.
(4) Eugen Potier;
Nació en París en 1816. Tomó parte en la revolución de
1848, junto a los artesanos y trabajadores que se
enfrentaron a los monárquicos. En 1867 fundó la Cámara
Sindical de Talleres de Dibujantes (de tejidos) y se afilió
a la Asociación Internacional de Trabajadores o Primera
Internacional. En la Comuna de París, tomó parte activa en
tanto que miembro del Comité Republicano de 20 barrios (arrondissements)
parisinos. Luchó en las barricadas hasta el fin de la
Comuna. La represión plasmada en la "Semana
Sangrante" (22–28 de mayo de 1871), le obligó a
esconderse. Aquellas jornadas le inspiraron para escribir,
semanas después, el poema que hoy es himno de los
comunistas y trabajadores del mundo: "La
Internacional". Perseguido tuvo que refugiarse en
Inglaterra. A su regreso, colaboró estrechamente con Paúl
Lafargue (yerno de Marx) en el periódico "El
Socialista", y en la creación del Partido Obrero Francés.
Entre
sus poemas destacan El Terror Blanco (1871), El Muro de los
Federados (1873) y El Rebelde (1884). Su entierro se
convirtió en una auténtica manifestación popular. Miles
de trabajadores acompañaron su cadáver hasta el cementerio
del Père Lachaisse, donde se encuentra su tumba.
George Orwell, seudónimo de Eric
Arthur Blair (Motihari, India Británica, 25 de junio de 1903[1]
[2] –
Londres, 21 de enero de 1950), fue un escritor y periodista británico, cuya obra
lleva la marca de las experiencias personales vividas por el
autor en tres etapas de su vida: su posición en contra del imperialismo británico que lo llevó al compromiso como
representante de las fuerzas del orden colonial en Birmania durante su
juventud; a favor de la justicia social, después de haber
observado y sufrido las condiciones de vida de las clases
sociales de los trabajadores de Londres
y París; en contra de
los totalitarismos nazi y soviético, tras
su participación en la Guerra Civil Española. Orwell es uno de los ensayistas en lengua inglesa más
destacados del siglo XX, y más
conocido por dos novelas críticas del totalitarismo estalinista: "Rebelión en la granja", y "1984" (la cual
escribió y publicó en sus últimos años de vida).Testigo
de su época, Orwell es en los años 30 y 40 cronista, crítico
de literatura y novelista. De su producción variada, las
dos obras que tuvieron un éxito más duradero fueron dos
textos publicados después de la segunda guerra mundial: «Rebelión
en la granja» y, sobre todo «1984», novela en la que crea
el concepto de «Big Brother» que desde entonces pasó al
lenguaje común de la crítica de las técnicas modernas de
vigilancia.
5)
Berthold Friedrich Brecht; Augsburg, 1898 – Berlín
oriental, 1956) Escritor alemán. Además
de ser uno de los dramaturgos más destacados e innovadores
del siglo XX, cuyas obras buscan siempre la reflexión del
espectador, trató también de fomentar el activismo político
con las letras de sus lieder, a los que Kurt Weill puso la música.
(6)
André Bretón; Poeta francés nacido en Tinchebray, Orne,
en 1896.
Estudió
medicina y trabajó en hospitales psiquiátricos durante la
Iª Guerra mundial, aplicando sus profundos conocimientos de
la teoría freudiana. Desde muy joven trabó amistad con
importantes figuras intelectuales de Francia convirtiéndose
en el gran impulsor del surrealismo y el dadaísmo.
En
1921 publicó su primera obra surrealista, "Los campos
magnéticos", en la que exploró las posibilidades de
la hipnosis. Colaboró con Paúl Éluard, Louis Aragón y
Philippe Soupault en la fundación de la revista Littérature.
En
1922 rompió con el Dadaísmo, se dedicó al automatismo psíquico,
publicó en 1924 y 1929 el 1° y 2° manifiestos
surrealistas y militó en el partido comunista francés
hasta 1935.
A
raíz de la IIª Guerra mundial, se radicó en EE.UU. donde
fundó en compañía de Marcel Duchamp, Marx Ernst, y David
Hare, la revista "VVV". En 1941 publicó el Tercer
manifiesto surrealista. Regresó a Paris en 1946, dedicándose
hasta su muerte, en 1966, a mantener vivo el movimiento
surrealista.
(7)
Diego Rivera;(Guanajuato, 1886 – ciudad de México, 1957)
Pintor mexicano, considerado uno de los principales
muralistas de su país. Estudió por espacio de quince años
(1907–1922) en varios países de Europa (en especial, España,
Francia e Italia), donde se interesó por el arte de
vanguardia y abandonó el academicismo. Identificado con los
ideales revolucionarios de su patria, Rivera volvió desde
tierras italianas a México (1922), en un momento en que la
revolución parecía consolidada. Junto con David Alfaro
Siqueiros se dedicó a estudiar en profundidad el arte maya
y azteca, que influirían de forma significativa en su obra
posterior. En colaboración con otros destacados artistas
mexicanos del momento (como el propio Siqueiros y Orozco),
fundó el sindicato de pintores, del que surgiría el
movimiento muralista mexicano, de profunda raíz
indigenista.Durante la década de los años 20 recibió
numerosos encargos del gobierno de su país para realizar
grandes composiciones murales (Palacio de Cortés en
Cuernavaca, Palacio Nacional y Palacio de las Bellas Artes
de Ciudad de México, Escuela Nacional de Agricultura en
Chapingo) en las que Rivera abandonó las corrientes artísticas
del momento para crear un estilo nacional que reflejara la
historia del pueblo mexicano, desde la época precolombina
hasta la Revolución, con escenas de un realismo vigoroso y
popular, y de colores vivos. En este sentido, son famosas,
por ejemplo, las escenas que evocan la presencia de Hernán
Cortés en tierras mexicanas (por ejemplo, la llegada del
conquistador a las costas de Veracruz, o su encuentro en
Tenochtitlán con el soberano azteca Moctezuma II).Artista
comprometido políticamente, Rivera reflejó su adhesión a
la causa socialista en sus propias realizaciones murales y
fue uno de los fundadores del Partido Comunista Mexicano.
Visitó la Unión Soviética en 1927–28, y, de nuevo en México,
se casó con la pintora Frida Kahlo, que había sido su
modelo. En la década de 1930 marchó a Estados Unidos,
donde puso su arte al servicio de la exaltación del
maquinismo; realizó diversas exposiciones y pintó grandes
murales en las ciudades de San Francisco, Detroit
–decoración del Instituto de Arte de Detroit (1932)– y
Nueva York –Rockefeller Center (1933), que fue rechazada
por sus contenidos socialistas. De 1936 a 1940 Rivera se
dedicó especialmente a la pintura de paisajes y retratos. Ensayista
y polémico, publicó junto a André Breton un Manifeste
pour l'Art Révolutionnaire (1938). Por
otro lado, este gran pintor mexicano legó a su país una
destacada colección de figuras indígenas que instaló en
su casa museo, llamada el Anacahualli.
Ricardo Carpani, nace en la provincia
de Buenos Aires, en la localidad de Tigre, el 11 de febrero
de 1930. Desciende, como tantos otros argentinos, de
inmigrantes de la comunidad piamontesa y francesa que
arriban al país en la segunda mitad del siglo XIX. Su
infancia transcurrió en Capilla del Señor, provincia de
Buenos Aires. Para 1936 su familia se trasladó a Buenos
Aires, donde terminó sus estudios secundarios en el colegio
Rivadavia. Comenzó los estudios de abogacía que, a poco de
andar, abandona para partir a París. Con 20 años, en la
Ciudad de las Luces, se gana la vida como modelo en la
Academia de Artes de la Grande Chaumiere. En París comienza
a dibujar y pintar y conoce, entre otros a Kenneth Kemble,
Leopoldo Presas y Damián Bayon. En 1952 regresa a Buenos
Aires y comienza sus estudios en el taller del maestro
Emilio Pettorutti. Según Rafael Squirru, así pasará
"un año de formación que lo marcó para el resto de
su existencia". En 1957 expone por primera vez en la
Asociación Estímulo de Bellas Artes. Realiza murales en la
galería Huemul, el de "Mosona con YPF” y diversas
muestras. Junto con otros artistas fundan el movimiento
"Espartaco". Su inquietud por lo social y su
compromiso con las clases populares, se reflejan en una obra
donde predominan el tema de los desocupados, de los
trabajadores, de los humildes además de un arte que
defiende lo nacional. Muere en Buenos Aires en |1997. Es uno
de los grandes artistas plásticos de Argentina de toda su
historia.
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